Los colores de Juan José Cambre

Foto: Nadina Marquisio

Juan José Cambre nació en 1948. En 1974 se recibió de arquitecto en la Universidad de Buenos Aires. Paralelamente a sus estudios de arquitectura, asistió al taller del artista Luis Felipe Noé, desde 1972 a 1974. En 1981 ganó el Premio Municipal y la Beca Premio Banco del Acuerdo, que consistió en un viaje a Nueva York, donde trabajó durante un año. En 1982 regresó a Buenos Aires. En 1993 ganó el premio Fortabat y en 2005 el premio Trabucco. Ha realizado numerosas exposiciones en galerías nacionales como la Galería Lirolay, la Galería Jacques Martínez, la Galería Adriana Rosenberg y la Galería Rubbers. También ha exhibido en instituciones como el Fondo Nacional de las Artes, la Fundación Klemm, el Centro Cultural Recoleta y el Museo Nacional de Bellas Artes y en varias galerías e instituciones del exterior. Ha trabajado también en la escenografía de numerosas obras teatrales y óperas, como “Puesta en Claro”, de Griselda Gambaro, “El Hombre de arena”, de Vivi Tellas, “Madame Butterfly” y “Molly Bloom” (actualmente en cartel en el C.C. de la Cooperación). Vasari es la galería que vende su obra. Vive y trabaja en la ciudad de Buenos Aires y en Córdoba.

Llegué a Cambre en el 2008, de manera algo lateral, a través del poeta Arturo Carrera. Lo quería conocer personalmente y por eso cuando supe que iba a estar presentando el libro de un artista en el C.C. Recoleta, me acerqué a escucharlo.  Por suerte conocer a Carrera fue también conocer la obra de Cambre.  Recuerdo mi desconcierto al entrar en la sala Cronopios -donde era la exposición-, cierto impacto al sentir que estaba frente a una manera muy particular de pintar el paisaje. Fragmentos de naturaleza, follaje y ramas en colores inhabituales, estridentes. En muchas de esas pinturas convivían los contrastes. En otras, había un juego muy sutil: ahí donde creía ver puro color, se empezaban a entrever las ramas de un árbol, las hojas, las gotas de agua. Este es el gesto que en su momento me cautivó: estar frente a una obra que pedía parar, mirar, y volver a hacerlo. Desconfiar, así, de la primera impresión. 

Foto: Nadina Marquisio

-Juanjo, me gustaría que conversemos sobre la exposición que estás preparando para Octubre en el Centro Cultural San José en Olavarría. ¿Cómo surgió la idea de esta muestra? 

-Hace cuatro años en Vasari, que es la galería que vende mi obra y que además funciona como editorial, hicieron un libro sobre mi obra. La que hizo la búsqueda de material y la edición del libro fue Lucrecia Palacios. Ella hizo ese trabajo para el libro y también para una muestra en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. Allí se presentó el libro junto con la muestra. En principio es la idea de esa muestra la que marcó la de esta otra, que será en Olavarría. El Centro Cultural San José es un lugar lindísimo, con muy buenas salas. A Bejamín Aitala, un artista y hasta hace un tiempo director de este museo, se le ocurrió que podíamos hacer algo ahí. En una primera instancia con Lucrecia concebimos la idea de hacer una especie de “eco” de la muestra de Cronopios. Pero esa idea se fue transformando; hubo cambios como el de sacar la obra de los ochentas. Eso me encantó, porque si bien me gusta hablar de esa época, ya no tengo interés en hacer muestra de esa parte de mi obra.

-¿Qué se va a poder ver en esta muestra?

-La organización de esta muestra se orienta hacia lo que estoy haciendo en la actualidad. En total son cinco salas. En dos de ellas van a haber grabados. Hay toda una historia con una plancha de grabados. Inicialmente hice una instalación de una colección de cuarenta y cinco verdes en la galería Wusmann, que cerró. Esa instalación estuvo después en la muestra  de 2008 en la sala Cronopios. Con el residuo de eso, y con los diarios de una Bienal de San Pablo, juntando ambas cosas, hice esta muestra. Incluso utilicé una matriz de color que es la misma que usé para la muestra de este año en la Di Tella. La muestra en la Di Tella fue una especie de reciclaje: usé diarios de la 28ª Bienal de San Pablo, una tarjeta postal de los años setentas -que había sido un regalo de Federico Peralta Ramos- y para la impresión de colores usé las tintas que habían sobrado de los cuarenta y cinco verdes. Entonces, las dos salas principales van a tener toda la elaboración de grabados. Lo que se mantiene a lo largo de estas muestras es el elemento usado para hacer los grabados: la plancha, que es un material de alto impacto. En otra de las salas podrá verse la obra que hice con lunares, que es lo que hacía hasta antes de esta muestra, y en las otras dos todavía no sé… Es una muestra antológica que abarcará el período que va de 2000 a 2012.

-¿La idea de una muestra antológica es similar a la de una retrospectiva?

-No, no es retrospectiva. Yo hice tres muestras antológicas: una en 2003 en el subsuelo del Fondo Nacional de las Artes, la de Cronopios en 2008 y ahora ésta. A mí no me interesa la retrospectiva porque conceptualmente implicaría pensar en una obra póstuma. Por otro lado, una buena retrospectiva implica un esfuerzo, un bordado de búsqueda que a mí particularmente no me interesa. He visto retrospectivas que me gustaron, pero no encuentro que haga algo interesante con la obra, con el arte. Además mi obra de los setentas no me interesa más. Ahora se le está prestando mucha atención a los ochentas. En octubre vamos a tener una mesa redonda en Proa sobre esta época.

Foto: Nadina Marquisio

-¿Cuál es la frecuencia de tu trabajo actualmente? ¿Pintás todos los días?

-Cuando puedo sí. Cuando se acerca una muestra no tengo tiempo para pintar, porque hay muchas cosas para hacer alrededor.

-¿Una muestra como la de Olavarría con cuánto tiempo se programa?

-Se programa con un año. Esta se programó hace dos, porque el intendente puso otra muestra en lugar de ésta, que en principio iba a ser el año pasado. Él pasó por encima la decisión del Centro Cultural San José, poniendo otra muestra en la misma fecha. Entonces me preguntaron si podía correr la muestra dos meses y dije que no. Como me gustaba que fuera en octubre, preferí pedir que la pasaran para este año. Para no morirnos de calor ni de frío.

-¿Cuán importante es el espacio para el armado de una muestra? ¿Es imprescindible conocer las salas antes de exponer?

-Sí, en el caso de Olavarría es particularmente importante. Es un lugar que tiene muchas ventanas. Para las muestras suelen taparlas y parece una especie de tren fantasma. Yo voy a dejarlas destapadas. En la sala Cronopios saqué unos tabiques que habían ido poniendo. Siempre es importante estar a gusto con la sala.

-¿Qué comparten la instancia de armar una muestra y el momento en que se está pintando?

-Son cosas muy vinculadas. Mientras estoy pintando el lugar a donde se va a mostrar está latente. Prefiero que sea así en general. Pero no siempre es así; muchas veces no estoy pintando para una muestra. Como trabajo con una galería o aparecen exposiciones, suele ser así. En septiembre del año que viene hago una muestra en el museo Caraffa, en Córdoba. Y esa que se estaba armando bajo la idea de ser una muestra antológica también, va cobrando otra forma, porque estoy pensando en que sea una muestra nueva, con obra nueva… Cuando termine esto de Olavarría, hasta septiembre del año que viene voy a desarrollar la obra. No voy a hacerla para ahí exactamente, pero sin embargo ocurre esto; que efectivamente está latente el espacio, la idea que me hago de la sala.

-¿Y cómo es tu forma de trabajar?, ¿Tenés una disciplina muy pautada?

-En general no, pero cuando empiezo a trabajar sí, trabajo todo el tiempo. En los dos casos -acá y en Córdoba-, tengo la casa y el taller juntos. Así que puedo estar cocinando y viendo si se secó la pintura, abandonar la cocina y volver al taller y viceversa. Puede combinarse el trabajo de la pintura con cualquier otra actividad de las cotidianas.

Foto: Nadina Marquisio

-¿El hecho de pasar largas temporadas en Córdoba tiene que ver con una necesidad de estar más en contacto con la naturaleza?

-Es una necesidad de estar menos en Buenos Aires. No me gusta mucho Buenos Aires ya. Este taller es muy lindo, me da un poco de pena liquidarlo. Entonces alterno. Trabajo muy bien en este taller. Cuando tengo que trabajar con asistentes están muy cómodos porque hay mucho espacio. La idea de cualquier muestra la puedo “traer” al taller sin problemas, aparte de poder hacer maquetas, que también suelo hacer. No es el caso de la muestra de San José, pero en general hago maquetas de las muestras.

-Contanos alguna particularidad de esta muestra.

-El museo San José es un ex convento con una arquitectura en forma de herradura. En el jardín hay una torre de agua, que actualmente está pintada de un color habano oscuro. Yo propuse pintarla. Vamos a hacer un seminario, un trabajo de diálogo con un grupo de gente que se anote, que yo seleccione, para dar una idea de cómo pintarla. Y la municipalidad pondrá el dinero y el pintor para esto. La idea es que sea justo antes de la inauguración, así durante la muestra la torre ya puede verse transformada. Por otro lado, Rafael Cipollini va a dar charlas sobre mi obra. A él le gusta mucho hablar y es muy flexible; es ideal para presentar mi obra en un lugar en donde casi no me conocen. Le gusta mucho hacer ese trabajo de introducir, y lo hace muy bien. Yo también voy a dar una charla en algún momento. Además, como Olavarría queda cerca de Pringles, traté de que la fecha de la muestra coincidiera con la de las actividades en Estación Pringles. En octubre y noviembre se suele hacer ahí lo de las Declamadoras. 

-¿Podés contarnos qué es Estación Pringles y qué es esto de las Declamadoras?

-Es una ONG que queda en Provincia de Buenos Aires, en Pringles. Hubo un año en que funcionó como residencia para artistas. La idea es nuclear a poetas y a artistas. Se hizo un premio que se llama Indio Rico, que consistió en la publicación de un libro. Chiquita Gramajo, la mujer de Arturo Carrera, es la más activa de la ONG. Para las Declamadores la que suele trabajar con nosotros es Vivi Tellas. En la anteúltima oportunidad vino Cristina Banegas a hacer una pieza muy linda, Eva Perón en la hoguera, de Lamborghini. Este año va a venir a hacer Molly Bloom, el monólogo que está haciendo en el Centro Cultural de la Cooperación, donde hice la escenografía. Las Declamadoras es una idea de varias personas. Voy a nombrar a cuatro porque no sé quién empezó: Daniel Link, Arturo Carrera, Vivi Tellas y Edgardo Cozarinsky. La idea es recuperar la práctica de la declamación, buscando participantes en el pueblo o fuera de él. Se mandan mails, se ponen avisos en la página de Estación Pringles, y quien quiere declama. Esa es la idea: volver a la poesía verbal, declamada. Nunca se anotó mucha gente, pero los que van son muy fervorosos. Serán veinte o veinticinco que vienen. El plan de Vivi Tellas es usar el pueblo como escenario. Es un recorrido a través del pueblo hasta encontrarse en un lugar que ya estaba programado: una esquina, una florería, un banco, la entrada de una iglesia, y ahí se declama. Es una idea de tipo medieval. Se va agregando gente. La última vez terminamos en el matadero de Pringles, que es una obra notable de Salamone, una obra arquitectónica muy interesante. Ahora está abandonado como matadero, pero sigue siendo un lugar público. Cristina Banegas declamó ahí, fue algo absolutamente genial. Se prepara algo grupal, sin saber muy bien qué va a pasar y después hay destellos de los que realmente no te olvidás nunca. Por ejemplo el otro día le mandé a Arturo una foto de Alejandra Pizarnik que vi en una  muestra que se hizo en Vasari. Hubo una muestra de tres fotógrafas: de Anne Marie Heinrich, Lucrecia Platt y Cecilia Szalkowicz, tres generaciones bien diferentes. En una de las fotos de Lucrecia Platt está Alejandra Pizarnik agarrada de una barra de una calesita, como inclinándose. Yo le mandé a Arturo esa foto, porque en el segundo certamen de Declamadoras una chica inglesa que quiso hacer declamación eligió un poema de Alejandra y lo hizo justamente en una calesita abandonada, sin saber que existía esa foto. O sea que se metió en la cosa, porque para que haya hecho lo mismo… Ya había sido muy emocionante cuando lo hizo, porque ella no venía con nosotros, sino que se había quedado apartada. Todos los que estábamos en la procesión hicimos silencio y se escuchó que alguien gritaba, como a quinientos metros. Fuimos a ver y ahí estaba la calesita abandonada y ella que empezó a declamar. A eso me refiero con lo de los destellos.

Foto: Nadina Marquisio

-¿Y cómo conviven este tipo de actividades con tu trabajo? Me refiero a formar parte de esta ONG, donde tomás contacto con otros artistas, con poetas, con fotógrafos. ¿Cómo es por ejemplo tu relación con la fotografía?

-Las fotos que yo uso para mis pinturas las saco yo, pero me interesa muchísimo el trabajo de los fotógrafos. Trato de comprar fotografía, tengo una colección. El arte en general me interesa, vivo en ese medio. La música también me interesa mucho. Por ejemplo los festivales de música contemporánea de Buenos Aires. Eso es una característica de los ochentas, que es muy rescatable. Esa tensión y lanzamiento -de la represión primero, y luego de la democracia- de las expresiones simultáneas. En los pocos lugares a los que se podía ir antes de que terminara la represión, nos juntábamos gente de todas las disciplinas.

-En cambio en la actualidad parecen haberse diluido las diferencias entre distintas prácticas. Ahora se habla más de lo “interdisciplinario”. En tu caso hay diálogo entre distintas disciplinas, pero me da la impresión de que sobre todo hay una búsqueda puntual y profunda, dirigida hacia la pintura, hacia la investigación por ejemplo del color…

-Para lograr una trascendencia -no una trascendencia desde el punto de vista de la fama o del éxito, sino en el objeto realizado- es necesaria determinada concentración. Yo elegí la pintura. También soy arquitecto, y puedo sentir placer al ver una instalación. Pero yo trabajo sobre el plano. Porque de esa manera consigo lo que quiero. Algo que quiero, que no sé bien qué es, pero lo quiero. De esa manera consigo poner en marcha mi ignorancia: porque busco algo que quiero, que no sé bien qué es.

-Tu obra pasó por etapas muy diferentes, siendo al principio como suele llamarse más “expresiva” o más “gestual” y derivando hacia lo abstracto. ¿Hay una mira, un punto a donde llegar?

-No. Va apareciendo solo. Por eso hablé de lo que ignoro. Si está ese punto como cosa previa, es de forma latente, no lo conozco. Pero hay algo que está, algo que voy descubriendo a cada rato. La concentración y la elaboración de la misma técnica me permite llegar a eso más fácilmente.

-¿Cómo te das cuenta cuando una técnica se agota?

-Cuando me canso. Por ejemplo con las vasijas pasó eso. Pintar las vasijas fue algo muy productivo para mí, especialmente en cuanto a la concentración: decidir que no iba a pintar otra cosa más que vasijas, dejar eso fijo. Entonces empecé representando vasijas y terminé trabajando con el plano, con el color, con una cosa bastante parecida a lo que hago ahora, pero siempre vinculada al objeto que inicialmente había representado, quedando finalmente un rastro.

-Esta etapa de las vasijas duró casi diez años. ¿En qué momento abandonaste esa etapa? ¿Cuál es la pauta que te hace abandonar una técnica y pasar a otra?

-En ese caso cuando la vasija dejó de servirme para lo que venía haciendo. Ya me interesaba el monocromo, pero no me animaba a mostrarlo. Era una cosa preexistente, demasiado obviamente preexistente como para hacerlo, pero me gustaba mucho la tendencia a que el cuadro quedara sólo enmarcado como una proporción y un color.

Foto: Nadina Marquisio

-En una entrevista vos decís que lo interesante no es que el pintor pinte siempre de la misma manera, sino que vaya pintando de maneras diferentes el mismo cuadro, el mismo tema. Lo que me parece llamativo, es que en tu pintura hay una exploración sobre la técnica más que sobre los temas…

-Para mí los pintores más aburridos son los que se quedaron pegados con una técnica. En cambio hay otros, por ejemplo Seurat, que tiene una técnica espléndida. Desarrolla una técnica que le conviene a su pintura, pero que luego destruye en el trabajo que va desarrollando. La usa libremente, la rompe, nunca te aburre. La técnica está ahí para que te sirva. Es un punto de partida, una cosa que a mi manera de ver tiene que tener una amplitud tal que puedas irte al extremo opuesto, gracias a que partiste de ahí.

-¿Hace veinte años tenías más o menos paciencia para pintar?

-Mucho menos.

-¿Se va ganando paciencia, se va adquiriendo?

-Para eso es muy bueno el psicoanálisis y la edad… Sí, tengo más paciencia. Tanto que estoy volviendo a pintar al óleo. El óleo es una técnica con la que siempre hay que tener paciencia, por el secado. La paciencia se adquiere, la fui ganando, sí.

-¿Y qué lugar ocupa el otro durante el proceso creativo?

-Así como decíamos que está latente la presencia del lugar donde el cuadro va a estar exhibido, hay otra cosa que también está latente y que tiene que tener el menor lugar posible para poder concentrarse: la presencia del contemplador. El otro es importante pero te puede llegar a arruinar la obra muy fácilmente. Vos estás desarrollando tu obra y que aparezca el ojo del otro puede ser tremendo, como una desviación tuya, no necesariamente del otro. Como una paranoia. Que el otro diga: “¡cómo vas a hacer esto!”. Si eso entra mucho en el taller la concentración se va a cualquier lado, desaparece. Hay muchos artistas que dejan que eso suceda y se entregan a eso y siguen haciendo lo que el otro propone. Eso es una pena. En el peor momento los abandona lo social. La gente en la obra de arte no quiere ver lo que quería, lo que pensaba que iba a ver; quiere ver algo nuevo. Es muy negativa la entrada de la opinión ajena en una obra. Rafael Squirru escribe una nota sobre Miguel Ocampo en la que dice que Ocampo se va a vivir a La Cumbre y que así vuelve a sus orígenes, porque Ocampo era del campo y había vivido en esa situación durante su infancia y su juventud. Vuelve a sus orígenes, llega a sus orígenes y por lo tanto es original. Tiene que ver con la concentración, obviamente.

-¿Entonces en general no compartís el trabajo hasta que no lo considerás terminado?

-Antes me gustaba mucho mostrar lo que estaba haciendo, ahora no. Compartir el proceso; que venga alguien al taller a presenciar cada una de las etapas, es algo que antes buscaba y que de hecho solía pasar. También fue algo que dañó mucho mis relaciones. El otro viendo que agregaste dos pinceladas a lo que habías hecho el día anterior… Actualmente no me interesa compartir ese proceso.

-¿Y hay alguna opinión que busques particularmente, tal vez la de un amigo o de otro pintor?

-Sí, eso sí me gusta. Por ejemplo cuando terminé una serie de grabados en Córdoba, busqué la opinión de una amiga. Ella la vio y dio con una clave con la que no dio nadie de los que posteriormente la vieron. Dijo: “qué bueno que logres incluir el sentido del humor en la obra”. Y eso me encantó. Porque es una obra que funciona como un chiste. A pesar de tener una matemática y una mecánica, es graciosa. Y ella se dio cuenta. Y si no la hubiera visto ella no sé si yo me habría dado cuenta.

-Una vez que la obra se exhibe se genera una proliferación de notas, de crítica, de entrevistas. ¿Lo que aparece en ese momento te resulta productivo para continuar con tu trabajo?

-Es literatura. Muchas veces es interesante, muchas veces es muy creativo. Por ejemplo Fabián Lebenglik siempre dice algo creativo, interesante. Así como mencionaba antes lo de Squirru. Sin interesarme del todo su punto de vista, cada tanto dice algo interesante. Por eso digo: es literatura. La parte de la crítica que pertenece a las noticias no me interesa tanto. No tengo ninguna relación estrecha con las noticias. Las críticas las leo a veces para ver qué aparece, si hay algún destello. Fabián, por ejemplo, cuando escribe lo que quiere decir es muy genial. Decide por qué hice lo que hice. Y tal vez no tiene nada que ver, pero es tan lindo y lo dice con tanta seguridad, que funciona. La otra que escribe con mucha seguridad y gracia es Ana Martínez Quijano.

-En tu última muestra en la Universidad Di Tella, en vez de trabajar sobre lienzos utilizaste papeles de periódicos de la 28 ª Bienal de San Pablo. Esto me hizo pensar en la idea de la pintura sobre la crítica, como si te estuvieras riendo de lo que pudo ser la abundancia de notas sobre esa bienal.

-Esa muestra surgió de una manera particular. Esos periódicos me los dejó Ana Paula Cohen, la co-curadora de la Bienal, que vino a Buenos Aires y se hospedó en mi casa. Ese material era un tesoro, no se podía tirar. Sin embargo yo no lo iba a aprovechar, estaba en un punto muerto. Luis Terán  es quien se dio cuenta de que las muestras de grabados que se hacen en papel de diario siempre imprimen bien. De hecho antes, cuando había hecho los cuarenta y cinco verdes, la prueba había sido sobre papel de diario y lo hubiera dejado ahí. Pero estaba trabajando sobre un papel magnani buenísimo, que agarraba muy bien la tinta. Lorena Vázquez, que es grabadora, tenía todo ese placer de la calidad de la tinta, que no iba con el papel de diario. Después se juntaron estas cosas, cuando me dejaron estos diarios pensé en hacer grabados y así fue.

-En tu obra parece estar la pintura ante todo. Incluso cuando se puede seguir viendo por debajo letras en portugués, o el follaje de un árbol… Lo que parece imponerse siempre es el color.

-Me gusta pensar en la música como origen de las artes, como la voz, como la primera cosa que sale, magnífica, y en la pintura como eso que se imprime, como lo que tapa. 

Foto: Nadina Marquisio

Muestra en Olavarría: hasta el 25 de noviembre de 2012. Centro Cultural Municipal San José.

 Riobamba 2949. 

Quiero agradecer a Sofía Quirno Costa, de la galería Vasari,  y a Lucrecia Palacios, por su colaboración previa a la realización de la entrevista.