Gabo Ferro: La primera noche del fantasma

Foto: Matheus Chiaratti

Gabo Ferro es cantante, intérprete, compositor, historiador. Con su sello Costurera Carpintero ha producido de manera independiente once discos, ocho de estudio -este por salir y los últimos en coproducción con el sello Oui Oui Records- y tres piratas. Como intérprete participó en conciertos de música contemporánea haciendo obras de John Cage, Gerardo Gandini, Luciano Berio, Gabriel Valverde junto a la pianista Haydée Schvartz y el Ensamble Tropi. Tiene editados dos ensayos de historia: Barbarie y Civilización. Sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas y Degenerados, anormales, delincuentes. Gestos entre ciencia, política y representaciones en el caso argentino. En 2009 y 2011 participó en la versión de  Four Walls de John Cage dirigida por Carlos Trunsky y producida por el Teatro Colón. En octubre de este año dará a conocer el disco “La primera noche del fantasma” y para el 2014 planea la publicación de dos nuevos libros, más canciones y una nueva obra con Emilio García Wehbi. 

Tuve la suerte de empezar por el primer disco de Gabo Ferro, donde hay toda una propuesta que de algún modo continúa. Por más técnica que se conozca, a la hora de escuchar no creo que exista algo así como saber de música. Simplemente hay o no hay esa especie de punzada que nos lleva a la sonrisa o al pantano. Las canciones de Gabo son peligrosas en este sentido y piden bastante de una. Intenté escuchar sus discos en una oficina mientras trabajaba y resultó imposible. Cuando alguien me dice “sí, Gabo Ferro”, yo sé que podemos entendernos, porque él reúne cosas tan difíciles de decir. Como si cada canción suya, además de letra y música, fuera un animal extraño que en forma de rasguño o de caricia, nos toca.

Video: Daniel Martínez

- El trailer de La primera noche del fantasma anticipa pero no demasiado. Habrá que esperar para escuchar el nuevo disco.

- El trailer muestra y no muestra, se escucha y no se escucha. El lanzamiento del disco va a ser el 5 de octubre. Hasta ese momento guardo las canciones porque ninguna canción sola dice todo lo que dice el disco. En mi fantasía el disco se escucha completo. No parte del mismo lugar que discos anteriores. Si bien siempre había tocado varios timbres, nunca pensé que iba a mantener ese aspecto de manera tan fiel entre el disco y el vivo. Por ejemplo ahora voy a tocar con una guitarra de doce cuerdas, que en el disco tiene un lugar importante y no incidental, que llegó para quedarse.

- ¿Cómo nace un disco?

- Nunca veo un disco hasta que tengo una cantidad importante de canciones que hablan sobre lo mismo o tienen un concepto o línea de lectura que arman como una novela. A partir de unas canciones busco un concepto. El concepto no está antes sino que aparece después.

- ¿Qué lugar ocupa la metáfora en tus composiciones? ¿Funciona como recurso que estructura los discos?

- Más bien es una cuestión estilística. Desde chico, cuando hacía talleres, chocaba en este punto. En los ochentas te decían que era un recurso de la poesía antigua que ya no debía usarse, y a mí siempre me interesó. Tuvimos que recurrir mucho a la metáfora para no ser golpeados. Para no ser violentados, para tantas cosas la metáfora sirvió… Muchos teníamos un gran ejercicio sobre la metáfora y sobre el chiste, sobre el humor, sobre la ironía. En ese sentido es un recurso que está como “supra”, gravitando sobre todos los discos. Pero no como un tema. Para armar un disco lo que hago es encontrar un concepto o una línea entre varios temas. Me fijo qué quiero contar y por dónde. Y me digo: “tengo un tema 1, un tema 2, un tema 4, un tema 5… me faltaría un tema 3”. Y ahí sí empiezo a componer ad hoc. Pero en realidad es un trabajo de recopilación. En principio compongo, cosa que me resulta inevitable. Escribir y cantar. Y después veo qué va teniendo un tono parecido. 

- ¿Cuál es el concepto de este nuevo disco?

- Lo primero que apareció es la fobo-fobia, el miedo al miedo. En un momento me pregunté cuál era el paradigma de este miedo, que ya no es el terror del disco anterior. Y apareció la figura del fantasma. El fantasma clásico y el fantasma psicoanalítico, todo aquello que queda de alguien que uno amó, que uno odió, que uno tuvo, que uno no tuvo. Y pensaba en cómo sería el debut de eso que nos da miedo. Y cómo es esa primera noche de la ausencia. Me parecía que era un lugar divino como escenario de esta serie de canciones. De hecho, cuando empecé a armar el contexto, pensaba que la situación ideal para la escucha era un jardín abandonado, volviendo una vez más a mi madre Marosa Di Giorgio. En ella está la diferencia entre el jardín y el bosque. Ese bosque del lobo, del padre, y el jardín como el lugar que lo cultural pone en lo femenino. Ese era el jardín de Marosa, no el mío. Mi jardín es de dos o de más. Y pensaba que el contexto era ese: un jardín abandonado en la mitad de una noche sin luz. Uno puede tantear una naturaleza que estuvo domada pero ya no lo está. Por eso el disco se va a llamar La primera noche del fantasma. Es el debut de una ausencia. De una ausencia que está presente en la noche, el lugar clásico del extrañar.

Foto: Matheus Chiaratti 

- Lo fantasmal en torno al amor viene estando presente en tus canciones, como si no pudieras o no quisieras salir de eso… 

- Es que no quiero salir de eso. Con Emilio García Wehbi, con quien estamos preparando un espectáculo para el 2014, hablamos sobre esto de “ustedes siempre haciendo lo mismo”.

- No era un reproche.

- ¡Lo tomo como un elogio! Es como cuando me dicen “te quedás siempre en el recurso de la guitarra”. Con ese momento de la canción del rock argentino que se dio entre el 67 y el 72, me alcanza y todavía me sobra. Creo que fue abandonado rápidamente por la invasión de la industria y la tecnología y los sintetizadores. Me interesa cuando algo todavía tiene para dar. Y esos temas todavía tienen mucho para darme. Mucho. El amor y la muerte van a ser los temas entre los cuales iré pivoteando. En el caso de la ausencia y de lo fantasmático, aunque son parientes, son cosas diferentes. Te puede faltar algo, pero el fantasma es una cosa que tiene mayor presencia que la ausencia. Y en mi trabajo ambas cosas aparecen: lo fantasmático y la ausencia. A veces para usar en un tono trágico y a veces para usar en un tono dramático. Me interesa mucho más el tono trágico. En el tono dramático, si se te cae el vaso de agua decís “uy”. Si estás en medio de un tono trágico, al caerse el vaso te ponés a mirar el curso del agua, y hasta podés llegar a decir que parece un río. Me interesa mucho esa mirada. Digamos que los temas son pocos, y prefiero hacer un pozo antes que arar un campo.

- En tus recitales siempre hay momentos de silencio en los que se percibe esa dimensión de la ausencia o de la espera. Una casi te gritaría “por favor, volvé a cantar”. 

- De hecho ha pasado, han roto ese silencio. Hace unos años, cuando todavía no se sabía que era un recurso mío, durante un silencio largo, en una gran pausa, alguien grita “¡Cantáaaaa!”. No aguantó el silencio. Era una tensión. Y es eso, una ausencia. Pero una ausencia mal definida como vacío. ¿Y por qué me interesa tanto revisar y vincular la cuestión de la ausencia con el silencio? Porque yo puedo contar una historia que tiene que ver con algo que más o menos a todos nos ha pasado. La historia es sobre eso que se cuenta. Pero en el silencio aparece tu propia historia, con tus propios nombres, tus propias caras, tus propias cosas. Eso es lo que me interesa. Yo puedo estar contando algo y eso lo compartimos. Pero cuando yo largo el silencio en un lugar que específicamente esa noche me inspiró -porque no es el mismo silencio en las mismas partes de las canciones, sino que cambia cada vez, en cada recital- esa gente y yo conformamos ese silencio. Por eso la "incidentalia" y todo lo que tomé de lo que se llama música contemporánea, con Cage a la cabeza. Hay que revisar la potencia discursiva del silencio, como un lugar que dice desde lo colectivo y desde lo subjetivo. Porque yo no sé cuál es tu historia personal, pero yo estoy seguro de que en una pausa algo tuyo muy personal emerge.

Foto: Matheus Chiaratti

- Te interesa intervenir en quien te escucha.

- Así como esa persona que me oye me interviene y me marca. Es decir, no es una intención primera. No trabajo para eso. Pero sí me interesa que la experiencia sea revolucionaria, en eso sí hay una ambición. Revolucionario es eso que antes de ese hecho era de una forma y después de ese hecho es de otra, y no se puede volver atrás. Esa es mi gran ambición: que vos salgas de un concierto -no de un disco, en un disco es diferente- y que digas que hay algo mínimo, mínimo, mínimo, que ya no es igual. Con los discos es diferente porque siento que todavía no les calé esa posibilidad de marca que hay en el vivo.

- ¿Una posibilidad que se ve coartada porque las canciones terminan como quietas?

- Y porque hay silencios que en el disco no resultan, que pueden llegar a ser un plomo. En este disco hay una gran pausa, pero creo que es perfecta. Va subiendo, subiendo, subiendo y hay un momento donde toda esa mugre que trae la letra necesita abrir una ventana, tomar aire y tirar la frase final, que limpia todo. Pero no va a faltar alguien a quien lo tome desprevenido y crea que está mal. Como el tema era tan sucio desde la letra, necesitaba aportarle belleza. Entonces invité a un ensamble a tocarlo. Y ellos mismos, estando acostumbrados a este tipo de cosas, me dijeron que la pausa era muy extensa. “Experimental” es una palabra muy grande, pero lo que sí hay son recursos dramáticos que la canción merece.

- En muchas entrevistas se vuelve a la escena en la que en medio de un recital de Porco, la banda en la que tocabas en los 90´, apoyás el micrófono y te vas. Después vinieron siete años en los que te apartaste de la música. Y ahora se cumplen siete años desde “Canciones que un hombre no debería cantar”, de trabajo sostenido, con un disco por año. Me gustaría hablar un poco sobre la época del silencio. ¿Era una época en la que  estabas como juntando fuerzas y furia para volver?

- Incluso hoy a veces me pregunto “¿y si dejo de hacer música?”. Pero no resulta más que una idea histérica. Creo que no podría dejar de hacer canciones. Pero en ese entonces el abandono musical fue para siempre, realmente lo suponía así. Me dediqué completamente al estudio de la historia, a la lectura y a la escritura de la historia. Regalé mis discos e incluso me desprendí de las guitarras. Dije que nunca más iba a cantar, no escuché música, no fui a conciertos, no escribí una letra. No había nada de eso, ni siquiera seguí tomando clases. Lo que sí hubo fue la formación académica, que me dio mucha rigurosidad. Yo siempre fui riguroso, con Porco ensayábamos cuatro veces por semana y sonaba bárbaro. La formación me dio muchas cosas. Primero el saber, la búsqueda de los orígenes, la cantidad de perspectivas sobre las cuales mirar un solo objeto. Y eso me sirvió para escribir letras. “Sobre madera rosa” por ejemplo, el tema uno del primer disco que compuse cuando dije “¿a ver si esto sigue funcionando?”, fue un ejercicio literario. Pensé en cuál era el lugar clásico del rock argentino. Y pensé: el cuarto. Vivencias en el cuarto, entre los pósters. Entonces intenté mirar ese espacio desde diferentes lugares, de modo casi historiográfico. Y funcionó. Cuando hice la maestría y el doctorado me dediqué a la historia cultural, que es hacer historia con el detritus documental de las grandes historias. Podés manejar documentos de Estado, documentos económicos, discursos, pero también ficciones, poesías, pinturas, dibujitos, revistas. Entonces sentía que me había estado formando con un montón de gestos artísticos e históricos. Y eso me sirvió para ser más crítico con mi trabajo. No fueron siete años de estar juntando energía, letras, música y melodías. De hecho, mientras estudiaba me parecía que había perdido tiempo antes con la música. La historia hizo otro aporte, que es la noción de mediana y larga duración. Porque uno supone que está en un lugar que es y será el mismo el tiempo que dure su vida, más allá de algún cambio más o menos coyuntural. Pero uno no sabe que por ahí existen unas cuasi-paralelas que en algún momento, allá en la mediana o larga duración, se van a encontrar. Y así fue; en mi caso hicieron falta quince años para que se encuentren. Ese momento fue epifánico.

- Una síntesis que lograste con el tiempo.

- Sí, y donde siento más orgullo y más alegría es en la celebración de la originalidad que esa síntesis es. En un contexto donde ves a tanta gente que siente vergüenza por lo que es o por lo que hace, y que va tras otras identidades aglutinantes y por lo tanto anuladoras de su subjetividad… Yo no paro de celebrarlo. Es una cosa muy reconfortante poder hacer esto. No es una celebración grandilocuente. Mis objetivos son modestos y en muchas cosas no paro de dar gracias. Cuando me llegan propuestas, soy una persona agradecida.

Foto: Matheus Chiaratti

- Me parece que la originalidad de tu música está ligada en parte a riesgos que corrés con respecto a los temas.    

 

- En cuanto a las letras, trato de ir lo más profundo y lejos posible. Si hay crudeza, que la haya. Para mí el amor no es esa cosa dibujada en los términos capitalistas de san valentín, de las publicidades de bon o bon. El amor es espantoso; es la pérdida de la independencia, es la pérdida de la libertad, es el necesitar todo el tiempo del otro. No estoy hablando del amor católico al prójimo. Todo eso es un estadío social del amor que está bien, pero yo me refiero al amor erótico, donde uno saca lo mejor y lo peor de uno. No puede cantarse sin esa pasión, no puede escribirse sin esa pasión. En cuanto a la melodía, hay como un balance. En un verso como “Me decís con orgullo que soy tu lienzo más importante/ que hay hombres para ser hombres/ y hombres para ser arte”, alguien es reducido a un objeto y encima es puesto en un lugar de valor cuando esa persona se siente nada. Eso no puede cantarse con una melodía mayor. Hay que ir abajo, pero no es con una mala intención, es con una intención trágica. El paradigma de eso fue “Amar, temer, partir”. Ese disco es completamente trágico. Yo había quedado sin saber cómo se seguía y ahí no hay lugar para la tragedia, sino para llorar y preguntarte por qué, como si fuera un velorio o un entierro. Sin embargo, a través de la tragedia, estetizo esto y lo puedo comunicar. Pero no en un sentido terapéutico -no creo en ese sentido de la canción-. Sí en el de comunicación, asociación y filiación. Y no puedo pensar en hacer eso de modo bonito y que no lastime. La intención no es lastimar, la intención es mostrar. Por eso dudé en usar el término “estetizar”, porque no trato de hacerlo bello. No me atrae la melancolía, porque es una tristeza estetizada, de contemplación, de pose. La tristeza me gusta más porque tiene movimiento. La tristeza quiere salirse de ella misma.

- No esquivás la crudeza o volviendo algo que dijiste, incorporás la mugre si hiciera falta...

- Muchas veces pudiendo no desafinar, desafino. Hay palabras que no deben ser cantadas, así como ciertas palabras en algunas culturas no pueden ser nombradas. Hay palabras que no pueden ser cantadas de modo afinado. Estudio mucho qué afino y qué no. Este disco tiene un tema que se llama “La cama”. El estribillo dice “Hacemos la cama con la tragedia y la deshacemos con la comedia”. No soy muy estribillero, no me gusta mucho repetir. Pero necesitaba repetir eso para marcar ese tono de lo que significa la cama como símbolo en un plural: “hacemos”. Hacer la cama: desde tenderla hasta todo lo que representa. Y cómo se deshace, como símbolo de una relación, cagándonos de risa… Me fui por las ramas…     

- Hay como un juego doble en tus canciones, que provocan por un lado la fantasía alrededor de la experiencia, de creer que estamos ante historias que pudieron haberte ocurrido, y al mismo tiempo la utilización por momentos tan evidente de la máscara.

- Ojalá tuviera una vida tan rica como la de las canciones. A veces se trata de una experiencia propia y a veces no. No necesito que sea propia, pero sí necesito que exista. Si existe, sirve. Si la imagino, sirve. Si la leo, sirve. Si me la cuentan, sirve. Siempre y cuando ¡tac!, toque algo en mí. La aguja tras la máscara habla de ese dolor detrás de quién sabe quién o qué.

- Las historias pueden ser entre un hombre y un animal, entre una mujer y una mujer, entre un hombre y un hombre, e incluso entre un hombre y los objetos que lo rodean.

- Los objetos me interesan mucho últimamente. Los objetos y la geografía, la fobia que disparan. Si vos te olvidaras esto (señala el grabador que llevé para grabar la entrevista)… Esto no es esto; esto sos vos, es él (señala a Matheus, que está sacando las fotos mientras Gabo y yo conversamos) y es esto que está pasando. Los objetos son terribles. Hay cosas que uno no quiere conservar aunque desearía conservar y cosas que no debe conservar, porque son como bombas de tiempo. Uno deja esas cosas en un cajón, las esconde, y tiempo después al abrirlo eso te explota en la cara: el objeto, el sujeto, la situación, el contexto. Por eso hay cosas que hay que tirar a la basura sin dudarlo.

- Hay una intención algo religiosa en ese afán de comunicarte con quien te escucha. Esto que sólo puede suceder en el vivo y no el disco, donde vos, por así decirlo, ya no estás.

- Es el otro el que no está en el disco. No hago esto solo. Si muchos dicen que Amar, temer, partir es el mejor disco, creo que lo dicen porque ahí están los otros, porque es en vivo. El problema a resolver en los discos es este: la ausencia del otro. Porque yo no me canto a mí mismo. No poder decir “gracias”, no poder ver que alguien se está secando las lágrimas, o que alguien se está matando de risa y no puede más, o que alguien está callando a otro porque le canta. Es una gran energía que empieza y no para. En un disco me falta el otro. Por eso agradezco que a los conciertos vaya gente. Si a los conciertos no fuera nadie sería un fracaso. Serían una sucesión de escalas y cositas, pero les faltaría el alma.

Foto: Matheus Chiaratti

- Entonces la instancia de grabación no es estimulante, aunque por otra parte conservás un cuidado en torno a la edición de las canciones, a la idea del disco como viaje o recorrido, como secuencia.

- Absolutamente. Para mí no es lo mismo que una canción sea la número 1 o la número 5. Por eso me cuesta horrores organizar un concierto. Tengo que estar eligiendo cómo ubicar a algunas de las cien canciones que hay al día de hoy. Tengo unos cartoncitos con los nombres de las canciones y empiezo a jugar. ¿Cuál pongo primera, cuál pongo segunda? Me cuesta horrores hacer un set. De esta manera voy como moviendo piezas.

- Además hay canciones de discos diferentes que dialogan entre sí.

- Hay recurrencias. Al masterizar el disco nuevo alguien dijo que “La cama” es igual a “La pasión del espejo” y a “Hay una guerra”. “Yo estoy seguro que vos podés escribir otra armonía, ¿qué pasa?”. Y es que también tengo esa intención, la de escribir transversalmente. Hay canciones que quiero asociar, es la idea.

- ¿Hubo algo programático en tu primer disco, Canciones que un hombre no debería cantar? ¿Ves una continuación de esa propuesta en tu trabajo actual?

- No lo veo como un programa, porque sería como un corset. Sí desde lo formal, en cuanto al timbre de voz, sigo recurriendo a lugares clásicos de lo femenino, al agudo por ejemplo. En realidad estaría entrando en el juego de la cultura si yo dijera que por frágil me considero femenino. En definitiva no creo en un lugar de lo masculino y lo femenino. Creo que todo eso debió haber sido tirado abajo. Entonces derribo eso. Y si tengo que entrar en el juego cultural, entonces digo que me siento bien con aspectos de ambos campos y que me da orgullo que así sea. Si tuviéramos que entrar en ese reglamento, puedo decir que muevo fuerzas femeninas con el motor de lo masculino. Es decir; con la fuerza de lo masculino muevo el universo femenino. Y me encanta porque creo que se trata de una energía original y que a veces incomoda.  

- Gabo, al concluir la grabación del nuevo disco, ¿qué termina y qué empieza?

- Termina la excusa para que empiece la diversión. Hago discos para empezar a divertirme. Termina la cuestión de grabar, de la gráfica, de si la letra va arriba o abajo. Empieza el tránsito del disco y la forma en que va a ser recibido. En las pruebas de sonido ya  estoy reversionando las canciones. Quiero empezar a tocarlo en vivo, que circule. Quiero que las canciones nuevas se encuentren con las otras canciones.  

 Foto: Matheus Chiaratti