Si la intemperie es una soledad y el amor es un adentro, como dicen unos versos de La bestia ser, esta conversación que sucedió en noviembre de 2021, cuando los talleres de poesía únicamente podían ser virtuales, fue sin dudas un adentro del bueno: el de toda comunidad que se une muchísimo en circunstancias adversas. Me llevó tres años encontrar el momento para editarla. Escribo esta introducción en junio de 2024, en medio de días oscuros: todavía hay cinco personas detenidas por haberse manifestado en contra de la Ley de Bases. En el final de este diálogo hablamos con Claudia y con Susana de la fuerza de la poesía y del arte, sobre el poder transformador de la palabra y sus límites. Hay preguntas que no terminan y que resuenan más allá de los años. Agradezco haber tenido el tiempo para conversar con quienes venían al taller y con dos de nuestras más grandes poetas. Sensibilísimas y lucidísimas, se abrieron y pensaron con nosotres, durante casi dos horas, en todas estas cosas.
Claudia Masin nació en 1972 en Resistencia, Chaco, Argentina. Es escritora y psicoanalista, coordinadora de talleres de escritura y activista feminista y antifascista. Publicó once libros de poemas: Bizarría, Geología, La vista, Abrigo, El verano, La siesta, La cura, La plenitud, El cuerpo, Lo intacto, La mujer maravilla y yo y las antologías El secreto (Antología 1997-2007) y La materia sensible (Antología personal), además de La desobediencia, un ejemplar de su Poesía Reunida. Ha publicado un libro de ensayos: Curar y ser curados: escritura y reparación. Su libro La vista ha obtenido por unanimidad el Premio Casa de América de España en 2002. Lo intacto ha obtenido en 2017 un Premio del Fondo Nacional de las Artes de la Argentina. Textos suyos han sido traducidos al francés, inglés, portugués, italiano y sueco. Algunos de sus libros se han publicado en Estados Unidos, España, Chile, Brasil y México. Ha participado en lecturas, festivales y encuentros de poesía en su país de origen y en varios países, entre ellos España, EEUU, Chile, Colombia y Uruguay. Participó en múltiples antologías de poesía y ensayo, en su país y en el exterior.
Susana Villalba nació en Buenos Aires en 1956. Es poeta, dramaturga, crítica teatral y gestora cultural. Publicó los siguientes libros de poesía: Oficiante de sombras, Clínica de muñecas, Susy, secretos del corazón, Matar un animal, Caminatas, Plegarias y La bestia ser. Además, Sin pelaje, sin sombra, antología personal. Escribió la novela La luna en harapos (escrita en 1991 y publicada en 2020 por Salta el pez). Además, escribió y dirigió obras de teatro: Corazón de cabeza, Feria americana, Obsidiana, La muerte de la primogénita, La voz de la luz, Mi noche ideal. Realizó diversas performances con video y objetos, entre ellas Formato de Julietas y La voz de las piedras. Recibió el segundo premio municipal de Poesía de Buenos Aires, período 2004-2005. En 2011, la beca Guggenheim de creación, por el proyecto de escribir un libro de poesía en el cual hablaran cosas que no suelen ser escuchadas, cosas que no fueran humanas. En 2019 recibió el Primer Premio Nacional de Poesía, período 2015-2018. Dicta el Seminario Avanzado de Poesía en la Maestría de Escritura Creativa de UNTREF. Creó y dirigió La Casa de la Poesía del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y su Festival y luego en el Gobierno Nacional. Dictó talleres de poesía en Extensión Cultural de la UBA de literatura y cine y Literatura y fotografía con otros especialistas. Participó de varios festivales internacionales, entre ellos en Lima, Nueva York y Madrid. Creó y realizó junto a la actriz Ingrid Pelicori un programa radial de la Biblioteca Nacional de entrevistas a autores y lecturas de poesía. En relación con el teatro, dicta la materia Poesía y Dramaturgia para la Maestría de Dramaturgia de la UNA. Cursó las Especializaciones: Dramaturgia, en La Escuela de Arte Dramático de Buenos Aires, y Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios, en la UNA. También cursó Puesta en escena y Dirección de actores con Luciano Suardi y el Seminario de Dirección con Laurent Berger. Condujo Estudio Teatro, un programa de entrevistas a directores teatrales, en Ciudad Abierta TV, entre 2006 y 2007. Fue jurado de los Premios Clarín, medio en el que escribió crítica teatral.
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Vero
¿Cómo se llama la perra, Susana?
Susana
Se llama Gretel. Es una especie de bebote que me va a quitar protagonismo aunque logré que aprenda a no ladrar cuando hablo por zoom.
Claudia
La tenés adiestrada.
Vero
Susana, Claudia: gracias por estar acá. Estamos felices. Estuvimos leyéndolas durante semanas. Aunque los encuentros vienen siendo virtuales hace ya dos años, sigue siendo raro esto: digo “acá” pero cada una está en su casa.
Susana
Sigue siendo raro porque una está sola. Está sola y está con gente y eso produce algo extraño.
Vero
Además una habla de cosas serias en patas.
Claudia
Ah no, para estos encuentros me pongo mis mejores galas.
Susana
Yo estoy en pantuflas.
Claudia
He estado descalza, confieso. No hoy, pero he estado descalza.
Vero
Acá hay dos talleres de poesía. Los lunes leímos especialmente a Claudia y los martes, a Susana. De Claudia, los libros basados en películas: La vista, Lo intacto y El cuerpo. De Susana, La bestia ser y la novela La luna en harapos.
La lectura de estos libros tiene que ver con algo que sentimos que las une, de lo que queremos hablar hoy: el uso de las máscaras.
A principio de año leímos poemas de infancia y compartimos varios de Claudia, basados en películas. Empezamos a indagar en el uso de las máscaras y así surgió la idea de invitarlas juntas. En el caso de Susana, en La bestia ser habla un perro, un árbol y una piedra. Fue muy potente volver a libros anteriores, como Matar un animal, y ver que había partes que parecen versos escondidos de La bestia ser, como precuelas.
Matar un animal es un libro que leí gracias a Claudia. Fue ella la que me dijo: “tenés que leer a Susana Villalba”. Quiero traer este entramado afectivo, recordar cómo las lecturas se van enlazando de manera histórica y afectiva. Además, las dos fueron editadas por Hilos. Y hay lazos más allá de los libros. O los libros arman lazos y no sé qué está primero.
Susana
O ciertas correspondencias entre las personas también producen algo, correspondencias de estéticas o de miradas.
Vero
Queremos que nos cuenten qué fue lo que les dieron las máscaras.
Claudia, ¿qué te dieron esos personajes, esas películas? ¿Ves una película con la intención de escribir un poema?
Susana, ¿qué trajeron las voces del perro, del árbol y de la piedra en La bestia ser?
Claudia
Antes quiero agradecerles la invitación compartida. La Claudia de 1997, que se moría de vergüenza y de miedo de acercarse a Susana, por la admiración gigantesca que le tenía -y le sigo teniendo-, está dando saltos dentro de mí en este momento. Jamás me hubiera imaginado un momento así ni muchos otros con ella.
Matar un animal es un libro que me marcó para siempre -toda la literatura de Susana, pero me parece que particularmente ese libro-. Hay lazos estéticos, hay lazos afectivos. Y de mi lado hay una admiración que no pasa con los años. Sigo esperando que Susana saque el próximo libro con la misma ansiedad que esperaba en 1997. Encima saca libros cada tanto, hay que esperarla, entonces la ansiedad es aún mayor. Quería empezar diciendo esto.
La ligazón con el cine la tuve desde siempre. Me es difícil discernir si me gusta más la literatura o el cine, la poesía o el cine. Por suerte no tengo que elegir. Se remonta a la infancia, a los video casettes de la infancia o de la pubertad-adolescencia. Fue en esa época que aparecieron los video casettes. Miraba todo lo que caía en mis manos, que no era demasiado. Yo vivía en Resistencia. Y de hecho, en mi adolescencia no había ni un cine: había cerrado el único cine que había. La única manera de ver películas era a través de los video clubes.
Lo que me dio el cine es la posibilidad de salir, de hacer el intento de salir de lo auto centrado. Siempre pienso que el uso de las máscaras tiene que ver con un ejercicio de empatía, con un intento de ponerse en el lugar de otres. No pasa solo con los libros ligados a las películas: también está en Abrigo -basado en la correspondencia y diarios de Katherine Mansfield-, y en otros hay otras máscaras que están en juego. Pero es más notorio en los libros que tienen que ver con el cine.
El proceso de escribir cada uno de esos libros fue extremadamente placentero. Volver a ver ciertas películas, tener la excusa de escribir para volver a verlas, fue maravilloso. También me permitió descubrir una serie de películas. Es muy misterioso por qué unas películas sí, y otras no. Nunca dependió de mi voluntad. Cuando empiezo a escribir La vista, me acuerdo que había hecho una lista: “estas son las películas sobre las que quiero escribir”. Y había películas que sencillamente no se dejaban, no había manera, no había por dónde entrarles, yo no tenía por dónde entrarles. Y había otras que no estaban en la lista -que habían aparecido en ese momento o que se estrenaban en ese momento-, que me llevaban directamente a la escritura.
Con el tiempo me di cuenta de que los poemas de La vista tienen prácticamente todos que ver con películas -no todas pero casi todas- de la infancia, la adolescencia o las relaciones familiares. Es un hilo no buscado, se fue armando solo. Las voces que hablan en ese libro son voces de niños, de niñas, de niñes, de adolescentes. O bien tienen que ver con relaciones familiares: la relación madre-hijo, la relación madre-hija, padre-hijo. Eso fue una sorpresa para mí misma.
En los siguientes libros, muchos años después -La vista es de 2002 y Lo intacto de 2018- cambia el hilo que entrelaza esas películas. Los pienso como una trilogía que tiene como eje los vínculos amorosos. Siguen estando presente los vínculos amorosos familiares, pero está el amor en un sentido más amplio. Ese es el hilo que los conduce a los tres.
Sobre el tercer libro, quiero comentar algo que es muy gracioso. El cuerpo sale el mismo mes que surge la pandemia. Y no sólo eso sino que a lo largo de estos dos años he padecido no les voy a decir todas las enfermedades físicas que se puedan imaginar, pero más o menos. He pasado medio año visitando médicos, haciéndome estudios, operaciones. Lo cual me hizo pensar muchísimo en la importancia de cómo nombrar, en el poder que tiene el nombre y en cómo ingenuamente yo apunté hacia ese lado.
Creo que detecté algo que estaba en el aire, tanto en lo personal como en lo social, que tenía que ver con la cuestión del cuerpo y de las roturas del cuerpo, las enfermedades del cuerpo. Lo gracioso es que cuando empiezo a pensar en esto, el tercer libro se iba a llamar La intensidad. Yo venía pensando en estas cosas: ojo con el nombre, cuidado con cómo nombrar. Y justo me encuentro con un flyer de la presentación de un libro de poemas de Marta Dillon, que se llama La intensidad. En el fondo creo que agradecí con toda mi alma que ella le hubiera puesto ese nombre y me hubiera liberado de algo que podía tener consecuencias insospechadas. Entonces ese libro pasó a llamarse La reparación. Hablando con Paula Maffía en una lectura, me decía “ojo con los electrodomésticos”. Y yo le decía claro, la polisemia: puede ir para el lado que quiera la palabra.
Susana
Me preguntaría por la palabra “máscara”. Me llama la atención esa palabra, porque daría la impresión de que enmascara algo. Dudo de llamarlas “máscaras”, porque parece que no fuera lo verdadero, que no fuera lo que está en primer plano. Parecería que lo verdadero es algo que está detrás. Y creo que no, que es lo principal. En el caso de que haya algo enmascarado, se supone que es el yo. Y tengo muchas dudas de que en el momento de escribir el yo sea tan cotidiano: no creo que sea el mismo yo que hace otras cosas. No es que reniegue de lo cotidiano, sino que creo que la poesía tiene que ver con entrar en un estado de escritura y en un estado de lenguaje. Por supuesto una no podría vivir así toda la vida porque se volvería loca, pero tampoco me parece que tendría sentido, en el momento de escribir, no entrar en ese estado. Porque entonces se escribiría de la misma manera que escribo la lista para ir al almacén. Y no es eso. Personalmente, no me pasa demasiado con la poesía cotidiana o que juega mucho con el hiperrealismo. No me termina de cerrar. Es algo que me pasa a mí, es un gusto personal.
Creo que la poesía es entrar en otra relación con el lenguaje, muy especial. Y en otra relación con las percepciones, con las ideas, con todo. O sea, ya que voy a escribir voy a decir algo que valga la pena. Para lo cual me pongo en un estado de relacionarme más profundamente con todo, con las palabras y con las cosas. En ese sentido, no sería el yo cotidiano. Es lo que Blanchot llama el “él” del poeta o la “ella” de la poeta. O Rimbaud cuando dice “yo es otro”. Entonces, en el momento de escribir sí, quizás hubo un trabajo con la máscara, en el sentido de que hago como hace el actor: me meto en otros seres.
Yendo especialmente a La bestia ser, efectivamente me traté de meter en cómo es una piedra, cómo siente una piedra. Puesto que para mí era un ser, y ese ser iba a hablar, me fui a Piedra blanca, en Merlo, fuera de temporada. No había un alma. Y estaban todas las piedras enormes, blancas, y yo. Y me senté ahí, y entonces empezaban a hablar las piedras.
En ese sentido digo que no es exactamente una máscara sino que les di lugar y me puse por detrás. Por supuesto que una diría “siempre es tu imaginación suponiendo cómo”. Pero si una se abre a la percepción, da lugar a conexiones más amplias, a asociaciones rizomáticas más amplias. Y es cierto que también está en Matar un animal, porque ahí hay personajes. Si bien ahí hay algo raro porque hay una segunda voz y no se sabe bien quién habla, como un intermediario… Pero hay personajes: la Viuda negra, Ruth.
Si recorro mis libros me doy cuenta de que primero me pregunto por el yo. Por ejemplo en Susy, secretos del corazón, está toda esa pregunta. Es mi nombre: Susy, Susana. ¿Quién es esta Susy y esta Susana que escribe? El libro empieza con “yo, yo y mí”. Y termina diciendo “a la luz de los acontecimientos confirmo que era yo”. Todo el libro es una gran pregunta. Pero soy yo en medio de la época. Creo que es una pregunta más por la época y por las construcciones -no sólo la mía- de los yoes. Los yoes culturales son construcciones.
En Caminatas también hay una pregunta por el yo. Es un yo que por momentos es ella, por momentos es yo. Va cambiando, cambia de tercera a primera persona, va fluctuando. Es como una larga caminata mental preguntándose eso. Y me parece que directamente paso a decir “basta por preguntarse por el yo”. El yo del poeta es el ella, es la piedra, es el perro, es Ruth o la Viuda negra. Directamente creo que me pongo a hablar desde otros lugares.
Vero
Osvaldo Bossi en su taller decía que incluso en un poema escrito en primera persona, por autorreferencial que parezca, hay una máscara, la construcción de una voz. Entonces quizás la pregunta sería otra. En La bestia ser, ¿qué te dieron las voces del árbol, del perro, de la piedra? ¿Qué posibilidades? Una de las cosas que nos alucinó al leerte fue ver cómo se puede hablar de lo humano a través de lo no humano. Eso ya está presente en el título. Y nos preguntábamos por qué es un perro y no una vaca, por qué un árbol y no otro ser. Son seres singulares y a la vez son genéricos -porque es un árbol, no por ejemplo, un fresno-. Hace no mucho, en la casa de Paula Jiménez en Marcos Paz me contaste algo sobre el proceso. ¿Podrás contarnos cómo fue?
Susana
Es posible que lo que diga ahora sea distinto a lo que te dije en Marcos Paz. Porque una va pensando cada vez en qué es lo que hizo. En principio, soy muy pesimista respecto de la humanidad. Entonces es posible que para hablar de lo humano haya necesitado seres que parecieran más inocentes que los humanos, que dejan bastante que desear, ¿no?
Si buscara el principio anecdótico, diría que empecé por el perro porque iba a una plaza. Era una plaza cerrada a la que iban muchos perros -con personas que los llevaban-. Particularmente había muchos perros. Yo llevaba una perrita que tenía, que era otra, no ésta. Y había un perrito abandonado. Me daba pena porque pobrecito, él venía adonde había muchos perritos, pero se notaba que estaba abandonado. Y se percibía la crueldad de la gente, la crueldad de los chicos. Pero también todos los dueños de esos perros, que se juntaban a hablar y decían unas cosas… Yo me mantenía alejada porque suelo no soportar a la gente charlando, donde demuestran toda su inhumanidad. Entonces creo que así empezó. Lo anecdótico sería que empecé por ese perrito abandonado juzgando a esos humanos que eran horribles.
Después me di cuenta de que quería que el humano saliera del centro. Basta con esto de creer que somos la cúspide de algo, en vez de entender que somos una red en conexión. Entonces hice más consciente el hecho de que quería que hablaran otros seres. Luego me di cuenta de que toda la tendencia filosófica va hacia ahí, ya también está corriendo al humano del centro, y me interesó más todavía. Siento que tengo una antena para captar la época, y la época viene con esto: basta de creer que arriba de todo estamos nosotros.
Creo que elegí el árbol y la piedra porque eran lo más difícil, porque ni siquiera se mueven. Lo más difícil, porque no pasaba por la acción. El humano cree que todo pasa por la acción. Estos seres estaban quietos, sobre todo la piedra. Desde ahí se podía pensar mejor en lo que puede ser el ser, que no necesariamente es el hombre. Además, me parecía un hermoso desafío imaginarse una piedra, tan quieta. Luego me di cuenta de que le estaba respondiendo al Modernismo. Rubén Darío dice: “dichoso el árbol, que es apenas sensitivo/, y más la piedra dura porque esa ya no siente”. Hay un Modernismo medio tonto y uno más interesante. Para mí la poesía siempre es una experiencia del lenguaje. Y me parecía maravillosa la experiencia de imaginar que el lenguaje podía ser no solamente para los hombres.
Vero
¿Cómo se relacionan con la intuición? Cuando los poemas se van armando en una serie, ¿sienten el riesgo de perder una frescura? ¿Es necesario sostener la intuición o está presente sólo en el primer momento?
Susana
Claudia dijo que tardo en presentar libro. Tardo también entre poema y poema. Creo que es así precisamente para que la intuición no se pierda nunca. No es que una vez que tengo la idea me siento todas las mañanas. Estuve un montón de tiempo para escribir La bestia ser. Cuando surgiera la piedra, que surgiera. Y otro día venía el árbol y bueno, que venga el árbol. Despacio, así lo hice. La intuición hay que conservarla siempre. Y creo que se conserva no forzándose, no apurándose, no programando. Una cosa es que una vaya siendo consciente de hacia dónde está yendo y dónde está metida, pero dejando también todo abierto.
Claudia
Acuerdo totalmente. Esta idea de sentarse todos los días a escribir, o suponer que la voluntad, que el yo racional tiene que ver con la escritura de poesía, no es una idea que me sea afín. En todo caso ese yo más racional opera en el momento de la reescritura, de la corrección -sin que deje de operar la intuición-. Me imaginaba la escena: Susana frente a las piedras. Dijo algo así como: “las dejé hablar”. Me parece que la escritura, más que ver con hablar, tiene que ver con una escucha. La idea es que esa escucha se vuelva diálogo -no monólogo, sino que se transforme en una especie de conversación con eso que se escuchó-. Pero para poder escuchar eso, hay que silenciar algunas cosas.
Me parece que el trabajo más importante es el de intentar silenciar un poquito el ego, que es un trabajo en la vida en general y en la poesía en particular. El ego como eso que tiene que ver con lo superyoico, para decirlo en términos psicoanalíticos, con lo voluntarioso, con el trabajo, la disciplina. Me parece que el trabajo poético tiene más que ver con esta espera de que algo llegue, no con salir desesperadamente a buscar -y si no encontrás, forzar algo que no está ahí-.
Como lectora, creo que noto cuando hay un forzamiento. Hay algo que se ve, una costura que se ve. En cambio cuando hay un poema que surgió por sí mismo -que se lo dejó surgir y no se lo apuró y no se lo forzó-, también se nota. Es una experiencia mucho más placentera y tiene mucho más que ver con la conversación. Como lectora siento que el poeta o la poeta, le poeta, me incluye. O sea incluye a quien lee, a quien escucha. Ahí hay un diálogo.
Vero
¿Y cómo podés darte cuenta -cuando escribís o cuando lees-, de que lo que suena en esa voz es ego o en cambio es una voz que pone en juego la subjetividad, una singularidad que se abre y dialoga?
Claudia
Los siento como opuestos. Me parece que lo que hace el ego es cerrar. Es un movimiento de cerrazón, con la fantasía de que el yo es algo rígido, impenetrable -a diferencia de la subjetividad, que es mucho más porosa y flexible, que está atravesada por todos lados: por las voces, por las presencias, por las lecturas, por las experiencias-. Cuando aparece la subjetividad es porque pudo entrar algo de todo eso.
Hay un libro muy hermoso de ensayos de Mary Oliver: La escritura indómita. Ahí ella hace una distinción. Dice: si una se sube a un avión, va a querer que el piloto haga su trabajo, que no esté pensando en otra cosa, que no esté distraído. O sea que haga aquello para lo que fue entrenado. Ahora: si uno es un poeta la cosa cambia. Esa lógica del piloto o del médico ya no funciona. Los poetas tenemos el privilegio de poder conectarnos con todas aquellas cosas para las que no fuimos entrenados. Es más, es necesario que salgamos de ahí para conectarnos con otra cosa.
Vero
Además una no siempre sabe para qué fue entrenada, ¿no? Y cada cual tendrá su propio entrenamiento.
Claudia
Una generalmente en las terapias va descubriéndolo, vas empezando a detectar: “fui programada para determinadas cosas. Se esperaba esto de mí”. Y muchas veces respondí a esta programación. ¿Quién no lo ha hecho? ¿Quién no lo hace? Justamente, uno de los grandes problemas es no saber para qué fuiste entrenada, y actuar eso ciegamente.
Susana
Agregaría que además, como nosotras trabajamos con palabras, con lenguaje escrito, el lenguaje en sí -la organización cotidiana del lenguaje, el uso social que tiene, el que se usa para comunicarse comúnmente-, es también una forma de condicionamiento. Es decir, organiza una forma de pensamiento, una forma de ser, etcétera, etcétera. Vallejo insistía mucho en eso. Cuando él hace esas roturas y dice, por ejemplo “se todaviíza”, de un adverbio hace un verbo. Él insistía en romper la gramática para romper el orden del mundo, para poder liberarnos.
A través del lenguaje una también se constituye y constituye la subjetividad. Por lo tanto es fundamental, en poesía, esa relación con la palabra. Pienso en Deleuze y Guattari -en lo que pude entender, porque ellos a propósito usan el lenguaje como para no caer en lo común y entonces es difícil entenderlos-. Lo que creí entender es justamente esta distinción que hace Claudia entre el ego y la subjetividad, que no son lo mismo. Lo que dicen -que me encanta- es que la subjetividad es un devenir. Eso es muy lindo. No es algo fijo: es un devenir. Y en ese devenir se relaciona momentáneamente con distintas cosas, está en distintos lugares, se modifica, cambia de acuerdos. Y sí, la poesía tiene que ver con eso.
Vero
Hicimos una lectura coral de La bestia ser. Escuchar el libro fue una experiencia hermosa. Al terminarlo, alguien dijo “yo me identifiqué con el perro”, alguien “yo con el árbol”, y alguien “¡yo con todos!, ¡no quiero tener que elegir!”. Creo que esto se relaciona con este poder ir y venir con las distintas voces. Al leer, algo se mueve y va de momentos de desolación a momentos de esperanza.
¿Cómo es tu relación con la musicalidad en el momento de escribir? Nos preguntamos si La bestia ser podría ser una obra de teatro además de un libro de poemas. La musicalidad es imponente.
Susana
El teatro tiene más acciones. Acá me interesaba mucho que no hubiera acciones. Creo que todos mis libros tienen musicalidad. Me importa mucho y surge desde el principio. Por más que tenga una idea dando vueltas, hasta que no surge un tono, no hay libro. Con un tono me refiero a todo junto: un tono es una música y una determinada forma de decir, una determinada forma en que va a hablar eso, sea quien sea -sea Ruth, o un perro-. Pero surge una frase que viene con su tono, con su estilo, con su modo de decir, que es también un modo de ver. Empieza por ahí.
Entonces a partir de ahí, va con música. Lo leo en voz alta, para mí, varias veces. Efectivamente, corrijo cuando algo se me va de música. Corrijo poco porque generalmente espero a que venga ese tono que trae la punta de ideas, percepciones, experiencias que se fueron barbechando y mezclando y encontrando su forma. Recién entonces escribo y salen bastante armaditos los poemas, como si se hubieran tejido un poco sin que vigile conscientemente todo ese proceso. Me voy, me siento abajo de los árboles, o sobre las piedras, o miro al perrito. Doy muchas vueltas hasta que surge y escribo. Luego lo leo y si algo se me sale de música, corrijo.
Claudia
Acuerdo con Susana: lo primero que aparece es un tono, una música, una cadencia. En mi caso, la mayoría de las veces es una cadencia que tiene bastante que ver con mi modo de escribir. A diferencia de Susana, no escribo un libro durante años sino que puedo pasar años sin escribir. He pasado tiempos bastante largos sin escribir. Y cuando aparece la escritura, aparece de un modo aluvional. Aparecen los poemas y aparecen y aparecen y aparecen. De no escribir nada pero nada -no es que tomo notas- de repente aparecen.
Y también aparecen bastante armados. Como si todo este tiempo de espera hubiera sido -creo que lo es- un tiempo de trabajo. De trabajo en otro sentido: ir acopiando, escuchando y dejando que eso se arme a su tiempo. Pero generalmente cuando se arma, se arma de esta manera: con mucha intensidad y hasta con mucha violencia, de un modo hasta un poco compulsivo. No todos los libros los he escrito así, pero diría que la mayoría suelo escribirlos en poco tiempo y después sí, el trabajo de corrección lleva más tiempo, sobre todo porque es muy puntilloso.
No es que corrija mucho sino que corrijo con el bisturí, muy puntualmente. Sí, los ripios musicales, las repeticiones, cierta tendencia que me conozco a decir lo mismo de varias maneras, a veces en un mismo poema, siempre en el mismo libro. Ir podando esas zonas en las que siento que hay algo que ya fue dicho, o dicho mejor en otro lugar del libro o del poema. Entonces, volar esa zona. Tiene que ver con eso el trabajo de corrección, con sintetizar o condensar -aunque no se note-.
Vero
Los talleres anuales de escritura y lectura son grupos que se sostienen en el tiempo. A veces alguien dice “estoy sin escribir”, y puede pasar meses así. ¿Cómo llevan ustedes esos momentos? ¿Buscan formas de estimular la escritura? ¿Sienten que así como no están escribiendo, van a volver a hacerlo? ¿Podrían no volver a escribir?
Susana
Me parece que la escritura no es voluntaria; hasta me parece un acto milagroso. A mí misma hay versos que me gustan, que en un momento común me pregunto cómo hice para escribirlos. Si me quiero sentar en frío y digo “voy a escribir un gran verso sobre el amor”, no voy a poder escribir nada. Si me dejo llevar por el perrito, de pronto logré un par de versos que me gustan. Me parece milagroso. Es tan raro ¿no?
Soy lenta. Por ahí paso años sin escribir y no me preocupo porque no es algo que se pueda forzar. Creo que una ni siquiera está segura de que va a volver a escribir. Yo ni siquiera me pregunto cómo hago. Con el paso de los libros y de los años fui entendiéndome, entendiendo ciertos recursos y ciertos mecanismos y cómo es. Fui pensando qué es lo que pienso sobre la escritura, pero nada más. Entre Plegarias y La bestia ser pasaron muchísimos años. En el medio escribí teatro y estuve estudiando teatro, entonces no es que no hice nada. Pero creo que no hay ni que preguntárselo, que una está en una relación con el lenguaje que en algún momento hace erupción como un volcán.
Como dijo Claudia: esos años son de acopio. Una está con las antenas paradas, por algo se puede poner en la piel de otro: una observa, observa, observa. El poeta es un poco un testigo: observa mucho la época, la gente, lo que pasa. Esos años en algún momento hacen una erupción. No me preocuparía. Cuando una no está escribiendo, está haciendo otra cosa. Una tiene que hacer otras cosas en la vida porque si no, no tendría de qué escribir, no tendría sensibilidad.
Claudia
Coincido plenamente. Quizás en el primer, segundo libro, había alguna preocupación. Desde entonces me pasaba esto de tener largos períodos sin escribir. Cuando una recién empieza se compara y dice “fulano escribe muchísimo” y tiene estas dudas: “¿podré volver a escribir?”. Lo registro en esos años iniciáticos. Después vas empezando a entender cómo funciona en vos -porque no en todos los poetas funciona de la misma manera-. Y como decía Susana, ese acopio del que hablaba no es un acopio voluntario. No es: “voy a leer, voy a mirar películas, voy a vivir experiencias para volcarlas en la escritura”. Me parece que no funciona así.
Una no tiene ni idea de cuándo se empieza a escribir un poema. El proceso de escritura es algo mucho más amplio que el hecho de sentarse y efectivamente escribir el poema. Quizás haya poemas que empezaste a escribir en la infancia, que empezaste a escribir en tu cabeza, tu sensibilidad, en las marcas que dejaron determinadas experiencias. Se escribieron en otra parte y toman forma quizás muchísimos años después. Eso es parte del proceso de escritura. No como algo que una busca que sea parte sino como algo que naturalmente forma parte. Como decía Susana: si no viviéramos, si no tuviéramos las experiencias, no habría posibilidad de que el lenguaje diera cuenta o intentara dar cuenta de algo de esto.
Cuanto más te preocupás por si escribís o no escribís, más complicás a tu poesía, más la bloqueás, más obstáculos le ponés en frente. La verdad es que tampoco me preocupo en lo más mínimo. Hace muchos años, cuando se daban estos largos tiempos de sequía, de aparente sequía… Cómo lo nombro, ¿no? Se contradice con lo que estoy diciendo porque no lo pienso como una sequía…
Vero
¿Invernadero? ¿Acopio? Aunque tampoco, porque decís que es involuntario.
Claudia
Es el tiempo previo a que se llene una vertiente. Tiene que llover, y llueve cuando llueve. De repente encontrás la vertiente, como un milagro. No sabés cómo apareció. A mí también me pasa que digo “¿de dónde salió esto?”. Escribo muchos poemas seguidos y de repente vuelvo a los primeros de la serie y hay cosas que me resultan completamente extrañas: “¿por qué escribí esto?, ¿cómo escribí esto?” Y como dice ella, lo puedo escribir porque no hay un querer. Hay una acción, hay algo que aparece. Ni siquiera diría acción. Es la acción de escribir pero sin la voluntad de conducir esa escritura hacia un lugar en particular. Por eso hablar de búsqueda -“mi búsqueda en la poesía es tal o cual”- me parece un poco raro. Porque nuevamente: la poesía es algo que te encuentra, que te sorprende -más que algo que salís, como un cazador, a tratar de capturar-.
Vero
¿Durante la pandemia qué les pasó con la lectura y la escritura?
Susana
Aproveché para terminar una tesis. En ese sentido decía que una tiene distintas vertientes. No tenía otra cosa que hacer, entonces me puse todas las mañanas, ahí sí. Escribo crítica de teatro y venía captando cierto espíritu de época. Quería entender un fenómeno que se estaba dando en la cultura y lo fui entendiendo mientras escribía. Es un ensayo sobre por qué prevalece el teatro documental y el arte documental en general.
Cuando una sale al mundo y a la cultura es cuando le queda fijada su época. La mía serían los 80, una época que suele ser borrada. Se habla de los 70 y de los 90. De los 80 no se habla o se los confunde: cosas de los 80 se cree que son de los 90 o de los 70. No soy setentista ni noventista. Me molestan cosas de las dos épocas y me gustan algunas cosas de las dos. Los 80 son una bisagra y una mezcolanza. En los 90 hubo un cambio importante en muchas cosas -en la cultura también y en el concepto de subjetividad- y empieza a ponerse de moda el teatro documental. Esto no se da sólo en Argentina ni lo inventó una sola persona sino que viene dándose en toda Europa.
Como hago crítica, voy mucho a festivales. Vi mucho teatro y vi que había mucho teatro documental. Documental en el sentido del biodrama también. No es el documental antropológico; es algo más biodramático. En poesía se da también: esta forma del yo, la poesía selfie.
No entendía por qué pasaba esto y quería entender. Entonces me puse a leer a Deleuze, a Ockham, el nominalismo. Hice mi propia mezcolanza: el nominalismo del siglo XIII, Deleuze y un ensayista de ahora, italiano. Mezclé la política: pensé por qué, políticamente, estaba pasando esto. Por ahí no se nota en mi poesía, pero me interesa la política. Me interesa así: no decirlo en forma abierta sino que el perrito diga lo inhumana que es la gente. A Claudia también le interesa y tampoco lo muestra de forma obvia en su poesía. Pero me parece que no es casual, que nos interesa en el sentido de que nos interesa el mundo, nos interesa la gente y lo que le pasa. Y el ensayo también va por ese lado: lo pensé filosóficamente y también pensé qué pasa con la época y qué pasa con la política.
Es el cierre de la maestría que estudié, de Teatro de objetos, en la UNA. Lo bueno que es ser flexible: una de pronto puede coparse con su faceta más ensayística o más política, más de pensamiento. Podés pasar un tiempo sin escribir poesía porque hacés otras cosas.
Claudia
Hubo dos momentos bien separados. El primero fue el primer año de la pandemia, el 2020. Ese año salió publicado El cuerpo. Estaba empezando a trabajar en la corrección de otro libro, pero hubo un parate total. Estaba recién mudada a otra provincia, hacía unos meses que estaba viviendo en Córdoba, empezando una convivencia. La pandemia me atropelló. Con la escritura no había manera, no había deseo. Ni siquiera de corregir, de trabajar textos antiguos. Con la lectura me pasó algo muy particular: el deseo era de releer. No sé con qué tendrá que ver, quizás con ir a algún lugar seguro, a un lugar familiar, conocido. Porque todo era nuevo, y en lo que respecta a la pandemia, bastante aterrador. Me fui a la narrativa, a leer libros muy queridos.
Este año, también ligado a circunstancias de la vida -porque la lectura también está entrelazada- nos fuimos con mi pareja a las sierras, a un lugar paradisíaco, con toda la ilusión de tener un espacio abierto. Era un lugar con mucho terreno, una casa con su propio bosquecito. Y terminó siendo el verano más frío y más lluvioso de la historia de Córdoba, de dos meses habremos tenido cinco días de sol. La casita era muy pequeña, era una cabañita en medio de un terreno gigantesco, donde casi todos los días había tormentas, temporales -los más violentos que he visto en mi vida, los he visto este verano-. Fue en ese desconcierto, en ese estado de desilusión -de confinamiento obligado en un lugar hermoso pero confinamiento al fin- que apareció la escritura, en este caso casi como tabla de salvación.
En el caso del libro que empecé a escribir ese verano, la escritura vino al rescate. No siempre sucede así, pero algunos libros cumplen esa función: sacarme de un lugar. Son libros a los que les estoy muy agradecida. Este libro en particular tiene todo mi agradecimiento. Lo siento como algo que vino de vaya a saber dónde a sacarme de un mal lugar. Siento que la relación que tiene la escritura con el sufrimiento o con el dolor es que muchas veces se nutre de eso pero a su vez es liberación de eso, es liberación del dolor. O sea: no sufro cuando escribo. El sufrimiento puede estar antes o después. Generalmente después el sufrimiento es mucho menor: si estaba pasándola mal, en el momento de empezar a escribir o cuando el poema ya está escrito, algo se alivia. Este libro tuvo mucho que ver con una liberación. Y con muchas revelaciones, con muchas cosas que aparecieron de una manera completamente inesperada. Es un libro bastante diferente a los libros que venía escribiendo, hasta desde el tono es otra cosa. Me parece que vino de la mano de la pandemia y de todo lo que la pandemia hizo en mi vida en particular y lo que registré y observé que hizo en la vida de los demás.
Vero
Cuando preparábamos el encuentro leímos el monólogo teatral que escribió Susana desde la voz de Romina Tejerina. Ahí apareció una ligazón con tu poema Semilla. Al leerlas en diálogo las capas de lectura se vuelven infinitas. Hablemos de voces, ya no de máscaras. En sus poemas no sólo hay personajes de ficción o seres, sino que hablan personas que en algunos casos la han pasado horrible. Pienso en lo que decís sobre el sufrimiento y en la transmutación que puede haber a través de la escritura. También en el límite, en lo desolador. No quiero terminar con un tono pesimista, pero en el monólogo de Susana hay una parte que dice “las palabras no salvan”. Y eso también es ponerse en el lugar de esa persona que estuvo presa nueve años injustamente. Susana puede escribir un poema en la voz de, pero esa persona pasó ese padecimiento que las palabras no alcanzan a nombrar. Es doloroso reconocer ese límite ¿no? Escuchamos mucho la frase “escribir salva”, pero a veces las palabras no llegan a tiempo.
Claudia
La característica de las experiencias de dolor extremo es que no tienen palabras. En los momentos en que el sufrimiento es realmente muy potente no hay poema posible, por lo menos en mi experiencia. Está bueno esto que decís porque lo que dije se puede leer como una idealización, esto de que la poesía libera del dolor. Por supuesto que no siempre. Pero creo en esa capacidad reparatoria. Muy probablemente no en el peor de los momentos sino después del derrumbe, como aquello que te ayuda a reconstruir y a reconstruirte.
Susana
Me gusta mucho la definición que daba Rilke: decía que la poesía es hacer del dolor, canto. Salva a la humanidad porque muestra su mejor cara. Provocar dolor es la peor cara, es lo que le pasa a Romina. Con el lenguaje se crea “un sentido común” que puede ser horrible porque justifica la dominación, la violación y otras cosas. Pero también el lenguaje es algo tan milagroso, tan maravilloso. Entonces el poema muestra lo mejor de la humanidad, lo mejor que puede hacer, la belleza que es capaz de hacer. En ese sentido creo que salva. No sólo repara a una y repara al otro. Repara este sentido, lo mejor que el humano tiene y lo mejor que el lenguaje tiene.
Creo mucho en esa frase: hacer del dolor, canto. Por supuesto, no va a salvar a Romina. Pero esa frustración la tenés, y sería peor si una no pudiera escribir. Hay un montón de cosas que como persona te frustran: prendés la tele y ves lo de Romina y ya te frustra aunque no escribas. Entonces, por lo menos pudiste hacer un canto. También creo que trabajar el lenguaje a contrapelo de su uso intenta modificar las subjetividades, las relaciones entre los seres y con el mundo. Con que se logre eso un poquito, algo salva.
Vero
Nos gustaría mucho escucharlas, que nos lean.
Claudia
Quiero leer algo inédito. Cuando Susana hablaba de los animales, inmediatamente pensé en varios de los poemas de este libro, donde la presencia de animales es bastante fuerte. En el lugar en donde estaba en el momento que escribía, podía ver pasar ciervos o cuises, además de los perros que adoptamos. Este poema se llama Lo que saben ustedes.
Susana
Qué hermoso. Creo que Claudia de un modo distinto está diciendo algo parecido. Yo antes comentaba que el hombre había perdido el criterio de que estamos en red. ¿Cómo se llama este libro nuevo?
Claudia
Se llama El animal más hermoso del mundo. También en esto es bastante distinto. Abandoné los títulos cortos y conceptuales.
Susana
Voy a leer un fragmento del perro, de La bestia ser.
Acá estoy con el perro verdadero, que está haciendo de todo. Hizo caca en el living diciendo mirá, no me sacaste, y vos ahí, leyendo poemas.
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Camila Marotta, Fran Diaz, Gonzalo Fernández Rozas, Marie Sánchez, Marina Petersen, Rafael Bolomo, Sabrina Morelli, Sol Narváez, Camila Sacks, Georgi Andino, María Inés Brizuela, Julieta Troilo, Meli Mateu, Nadia Rizzo y Josefina Arcioni: gracias por cada lunes y martes de taller. Esta conversación no hubiera sido la misma sin nuestra lectura compartida.
